内容提要：20世纪西方文学理论，是从偏离作者中心开始的。在其发展过程中，至少出现了两种倾向：一是围绕对文学作品的解读，出现了意义从作者到文本再到读者的转移过程；二是以文学研究为平台，在文化研究的号召下，走向对社会和政治问题的关注，从而建立了“没有文学的文学理论”，使“文学理论”研究变成“理论”研究。到了世纪之交，“理论”破产，“理论之后”时代来临。在“后理论”时代，理论向文学回归，只有回到对文学活动和实践的研究，才是文学理论的出路。

　　关 键 词：西方文论/文本中心论/“没有文学的文学理论”/“理论之后”

    作者简介：高建平，深圳大学美学与文艺批评研究院教授。

　　当试图挑选一些西方文论材料作为读本，向大学生和大学课堂进行推荐时，我们发现，可选的范围极其巨大，时时有遗珠之憾，但又必须作出取舍。如果纵观历史，就可以看到，与此前的世纪相比，20世纪是一个理论的世纪。仿佛文人们一下子醒来，挤到一个新建成的叫做“文学理论”的大院子里大叫大嚷，造出一大批过去从来没有过的新型文本。这一切，在此前都是不可想象的。

　　一、文学理论独立性的形成

　　文学批评是一种古老的现象。柏拉图编了一些苏格拉底与同时代人的对话，其中常常谈到诗的问题，后人将这些话摘出来，宣布这就是“文学理论”或者“文学批评”。亚里士多德给学生讲课，留下一些关于悲剧的讲课教案或笔记的文字，编这卷手稿的人给了一个名字叫《诗学》。这本书在消失了近两千年后，在文艺复兴时被发现，一下子就成为极其重要的文学理论经典。贺拉斯一生在政治上做过很多事，也写过诗和其他的作品，只是由于偶然的机缘，给一位名叫皮索的朋友及其家人写了一封信，后来昆体良编辑时定名为《诗艺》(Arts Poetica)，这封并不长的信无意之中成了古罗马时期难得的文学理论的代表。在古代世界，直至中世纪，专门写作文学理论著作的情况是很少的。此后，无论是奥古斯丁，还是托马斯·阿奎那，也只是潜心写神学著作，在古老的修道院里被人们传阅。在这些神学著作中，诗和艺术问题被顺带提及。

　　文学是一个久远的现象。围绕着文学，会有不同的人评说。例如诗，诗人与朋友相聚时会谈天说地，顺便也论诗，谈对诗的见解，进而写作诗话、词话，对文章和小说作点评。后来，看戏有剧评，新小说问世有书评，报刊杂志兴起，有专门的评论栏目，文学批评开始兴盛。但是，人们仍然会有这样的看法，从事文学创作，会留下不朽的著作；而从事评论，对别人的作品说三道四，是低一等的文字，不会留传很远。我们要感谢爱克曼记下了歌德的谈话录，那里面有大量精彩的文学见解。如果爱克曼不记录的话，歌德是不会把它们写下来的，那只不过是他随口谈到的一些关于文学的想法而已。对于歌德来说，他倾毕生精力所写的是《浮士德》。席勒固然花了不少精力去写《审美教育书简》，但人们更看重的，是他所写的剧本。

　　如果我们对比一下19世纪与20世纪最重要的文学理论和文学批评的文本，就会发现，这里仍有很大的不同。当我们要做一本19世纪西方文论的选本时，会选爱伦·坡、王尔德、雨果、魏尔伦、波德莱尔等许多诗人、作家所写的文字。常常在他们的一部作品序言、评论、关于文学的宣言中，包含着深刻的思想，这些思想在后世被人们反复引用、发挥，像滚雪球一样集聚成有体积的理论论述。

　　当然，19世纪也有一些更专门的理论性文字，但那要么是文学史写作的导论，要么是哲学著作的延伸，纯粹的文学理论著作虽已出现但还是不多。只有到了20世纪，专门的文学理论的著作才逐渐多了起来。为什么会出现这种情况呢？其根本的原因在于，写作有文学理论著作的人发生了变化。原来从事文学理论和批评写作的，主要是作家、文人和官员，以及寄居在其他一些行业中的文化人。在19世纪，一些大学开始有了专门的文学史研究者，到了20世纪，专门的文学研究论著才大批出现。这种变化，根源于大学和研究院的发展以及文学理论学科的确立。从文人到学者，从独立的作家、官员或其他行业的从业者兼做文学研究，到大学的文学研究专业的形成；从对文学的随笔性评论到专门的文学研究论文的撰写和文学研究学术规范的形成，文学研究作为学科得到了发展，学院式的研究正式出现。

　　关于学院对文学批评所起的作用，这在今天也许是一个可引起争论的话题。文学批评学院化了以后，是变好了，还是变坏了？这当然可另作分析讨论，但是，从一个世纪到另一个世纪文论写作人群的这种显而易见的变化，却是不争的事实。大学的发展，学科体制的变化，使得学院化的文学理论不可阻挡地建立起来了。我们在今天可以说，学院有它的优点，也有它的弊端。我们甚至可以承认学院对文学研究有破坏作用的说法也不无几分道理，直到今天仍有极少数的人说，文学理论这个学科不能成立，是一个怪物。对这种极端的说法，我们当然可以不予理会。事实上，文学理论研究机制设置是在历史发展中形成的。现在对这种设置的作用进行审视，应该说，还是利大于弊的。这种学术的设置本身，形成了一批文学理论文本的专业生产者，正是由于有这些生产者的存在，文学研究的进一步发展，以及文学理论独立性的形成才有保障。

　　文学理论独立性的形成，改变了文学理论学科性质本身。这一进程，在各个国家中情况不同，但从总体上讲，是在从19世纪向20世纪转换中出现的。此前，文学理论只是关于文学批评的理论。学院式的研究使研究者超出对具体的文学作品的评论，对文学从起源到性质进行深入研讨。研究者叙述着从时代到作者再到作品的产生过程，继而叙述文学作品的文本走向市场，走向读者的消费过程，并研究作者与读者互动的可能。文学理论的独立，依托着学院进行专门研究，从而出现了与文学的创作、阅读和接受情况无关的研究。具体说来，研究一部作品，不考虑它的创作和接受情况，更不考虑它的制作、营销、市场情况，以及当时的评论。对于学院中人来说，这被当作仿佛是从天上掉下来的文本，需要对它释读、讲述、讨论，而这种研究要与社会对它的反应保持距离。并且，按照学院的标准，只有拥有这种距离，从而不受侵扰的研究，才具有真正的价值。这种随着文学发展而在动态中保有的距离，可称为“间距”。研究者以此保持研究的客观性，同时，打开视野，避免种种无关的思考的困扰。

　　这些研究既有优点，也有缺点。优点在于研究者超越了对具体文学作品的好与坏的评价，将文学作为一种现成对象进行研究，说明其性质，以达到对文学的深层理解。研究的学院化，同时也在打通文学学科与其他学科的关联。学院中其他学科的知识，也被招引进来，例如，哲学、语言学和心理学，此后更进一步，一些与社会运动相关的学科也进入到文学研究之中。由此造成的积极意义是，一些其他的学科给文学研究提供了模式，从而可以揭示广阔而精彩的天地，创造出魅力无穷的话语。但消极意义可能是，这种研究脱离了文学本身，文学变成了说明其他某种理论的例证。这种文字和话语将读者从文学欣赏中拉开，放弃文学的美感功能，使这类话语的接受者在各门学科的知识间漂流而无法在一个坚实的土地上着陆。

　　二、文学意义落脚点的游移

　　20世纪的文学理论，是在文学以外的一些理论的影响下开始形成的。这些理论多种多样，但有四种影响最大：斐迪南德·索绪尔的语言学理论，西格蒙特·弗洛伊德的心理分析理论，维特根斯坦的分析哲学，以及现象学与存在主义哲学。当然，当时的一些文学理论流派，并不能都看成是这些理论向文学批评领域的简单移植。在绝大多数情况下，它们是一些理论提供了模式、思路，甚至只是启发，由文学批评家们独立创造的结果。

　　19世纪的文学批评，无论是浪漫主义还是现实主义，都有一个不言而喻的常识，认为既然文学作品是作者创作出来的，因而文学批评要还原的是作者的情感表达、作者的现实见闻和感受，文学研究也强调这些优秀的作者产生的地理、历史和社会原因。20世纪的文学批评研究，从这个背景上开始了创新的历程。

　　在西方文论的教科书中，一般都认为，20世纪西方文论是从俄国形式主义开始的，具体说来，从彼得堡的奥波亚茨(OPOYAZ)和莫斯科的语言学小组开始。这种文论发生于俄国大革命前后。大革命所带来的反传统的社会大氛围，被激活了的思想界和文艺界，以及瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响，促成了一批年轻人对文学的“科学性”的追求。这种追求催生了“俄国形式主义”(Russian Formalism)，更准确地说，造就了一批“俄国形式主义者们”(Russian Formalists)。其中最具代表性的，是鲍里斯·艾亨鲍姆(Boris Eichenbaum)、维克托·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)和罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)。他们的观点各不相同。如果要寻找他们的相似点的话，可以概括为以下几点：第一，主张文学独立，致力于建立文学研究的“科学”，或者用他们自己的术语，是要建立一种“关于文学(literature)的文学学(literariness)”，从纯粹的语言角度研究文学作品，特别是诗歌。第二，反对旧有的“内容”与“形式”二元，而主张“手法”(device)与“材料”(material)的对立。不再以“内容”领先，而主张“手法”或“形式”领先。通过“手法”，分析文学的特性。第三，从形式的角度研究文学性，例如，关注语言的“陌生化”和“艰涩度”，主张关注这种特异性，使读者在阅读时感受到语言本身的特点。

　　这批颇具极端色彩的形式主义者们开启了文学研究的一个新的时代。从某种意义上说，这些理论是俄国大革命的精神气氛的产物。在俄国革命前后，无论是在文学、艺术，及各种理论中，都有一股股激情的暗流在涌动，从而出现一些颇具先锋性的流派。在诗歌中，在绘画雕塑中，在音乐中都是如此。形式主义的文学理论是这种革命激情的产物，却在这一革命的进一步发展中被抛弃。到了20世纪的30年代，俄国形式主义已经成为过去。它被当作一种“西方”的思想而遭到了批判。然而，恰恰是在俄国人将其斥之为“西方”的思想而开始讨伐俄国形式主义之时，它开启了自己的“西方”之旅。有一本书的书名描述了这个过程：莫斯科——布拉格——巴黎。①俄国形式主义者中的一些人，以雅各布森为代表，在此后的日子里一路向西，形成“布拉格学派”，并汇入到法国的结构主义以及美国的文学批评实践中。

　　与俄国形式主义同时或稍晚，在英国、美国等国出现了一种被称为“新批评”(New Criticism)的文学批评倾向。这个名称来源于兰色姆(John Crowe Ransom)的一本书的书名。这本书原本只是对包括瑞恰兹、燕卜逊、艾略特等一些人的理论进行评述，而不是对一个文学批评运动进行整体的描述和定义。新批评与其说是一种理论流派，不如说只是一种实用性的方法，即经验主义式地对文本进行“细读”。与主张激进地采用科学的方法来研究文学的俄国形式主义相比，新批评更主张聚焦于对作品的感受本身。在人生态度上，俄国形式主义更具有入世的和理性的对新方法的创造，而新批评则更具有出世或书斋式的沉湎作品文本之中的倾向。这种新批评与19世纪的浪漫主义有继承关系，至少对柯尔律治式作品是“有机整体”的观点有所继承。这种有机整体仍是感性的对整体的体悟，而非像形式主义和结构主义那样对批评模型的构建。当然，被归入新批评的学者各人之间是相当不同的。兰色姆所重视的，是建立所谓的“本体论”(ontological)批评，即关注文本的存在本身。维姆萨特和比厄斯利所强调的是避免社会历史批评，反对从作者生平调查来推导作品的意义，也反对以欣赏者的感受来取代物质性的文本。新批评的这种强调实践性操作的倾向，到了韦勒克和沃伦的《文学理论》一书有所变化。这部著作一般被认为是新批评的代表作，其实也受到俄国形式主义的影响，它一方面强调感性的细读，另一方面也有模式构建的尝试，致力于建立文学批评理论的结构。

　　在20世纪之初，另有一支文学批评流派也对当时的文学理论的建构产生了重大影响，这就是奥地利精神病医生西格蒙特·弗洛伊德(Sigmund Freud)所提出的精神分析的方法。弗洛伊德将人格区分为三个层次，即“本我”“自我”和“超我”。在其中，“本我”存在于无意识的深处，具有动力源的作用，而“超我”是对“本我”起制约作用的外在规范，“自我”在两者之间起调节作用。与俄国形式主义和新批评将作品的意义归结到文本不同，弗洛伊德主张一种“病理学”的研究，根据文本考察作者，特别是作者的无意识，也从关于作者的性格特征来理解作品的文本。对于弗洛伊德来说，文学艺术作品只是他对作者进行心理分析的依据。弗洛伊德不仅通过他在精神病方面的研究，创立了“无意识”和精神活动的内在动力的理论，从而改变了人们过去对精神活动的模型的理解，而且还身体力行，从事对作家、艺术家，以及对一些重要作品的精神分析。他的研究别树一帜，为文艺批评打开了一个新的天地，使文艺批评界耳目一新。

　　如果说此前的文艺作品是被认为通向世界之窗的话，弗洛伊德成功地使文艺作品成为通向文学艺术家心灵最隐秘之处的窗口。他的研究成果一出现，就引起了极大的争议。然而，正是这种争议，给他带来了更大的关注，也使他的研究有了更多的追随者，并因此成为文艺批评中有影响的一派，同时，他的研究成果也融入到后来兴起的一些流派之中。在他之后，拉康考察镜像所形成的“我”的精神构型，荣格则在作者个人的无意识之下，提出了“集体无意识”的观点。总之，如果说俄国形式主义和英美新批评将作品意义从作者转移到作品的文本的话，弗洛伊德的心理分析则从另一个方向解构了作者的意图。作品并不能反映作者的意图，而是体现作者的无意识。这可能与作者的童年经验有关，却不为处于创作过程中的作者有意识的意图所支配。

　　历史并不是单线发展的。在不同的西方国家，不同的流派，不同的人的圈子之中，发展着各种不同的批评理论。当具有经验主义传统的英美批评界盛行新批评之时，欧洲大陆学术界流行更具有理性主义色彩的结构主义批评，通过作品的模式和要素分析，寻找作品的内在秩序。关于结构主义和符号学，列维-斯特劳斯、罗兰·巴特进行了开拓性的研究，取得了使人耳目一新的成就。在他们之后，雅各·德里达进一步反对逻各斯中心主义，以克服索绪尔的语音中心主义为号召，提出了解构主义的理论。

　　在美学界，维特根斯坦的哲学启发了一支从分析哲学到分析美学的大潮。这一世纪中叶出现的重要的美学转向，应该在20世纪的美学史中叙述。涉及到文学理论，我们可以看到，一些重要的美学家也作出了重要的贡献。这方面最突出的，是门罗·比厄斯利。他作为一名哲学家，与文学批评家威廉·维姆萨特合作，写作了《意图谬误》和《感受谬误》两篇重要论文，为新批评的理论奠定了基础。另一位分析美学的重要代表纳尔逊·古德曼，则在把符号学引入到文学艺术批评中做出了重要贡献。

　　在现象学和存在主义哲学的影响下，文学的意义进一步移向读者。文本作为放在读者面前的对象，意义是在阅读过程中，由读者所赋予的。没有读者，文本只是一物而已，本身没有什么意义。文本的文字无人识读就没有意义；文本的文字能识读却由于所讲内容与我们相距遥远而不能懂，也没有意义。一些重要的哲学家，从读者的角度进行了开拓，提出了一些新的方法和设想。在这里，产生重要影响的有英伽登的“层次”论，姚斯的“接受”的文学史观，以及费什的读者反应理论。

　　理论形成一种独特的“场”，在这里，常常吸引人的注意，从而具有代表性的理论，不是最令人信服的理论，反倒是最不令人信服的奇特的理论。奇特引起争论，从而形成能见度，并成为一个时期的代表。20世纪的西方文论，被普遍认为走在一条从作者到读者的道路上。然而，这一“比谁更加激进”的竞赛结果却是：在理论高歌猛进之时，其自身也离批评实践越来越远。

　　文学的意义何处寻？我们有作者的“意图”(intention)，文本的“意义”(meaning)，和读者在感受时所形成的“意味”(significance)。这种意义究竟落脚在何处的争论，在文学研究者圈内被无限放大，以致有作者死了、文本死了等各种极端的论述。其实，解决这种争论的办法，还是回到事实本身。文学作品从本质上讲，不过是作者用语言和文字作出了作品的文本，让读者接受它。作者有感而发，接受者听懂了，产生了感受，感到同感或反感。从作者到接受者这种从“说”到“听”的路程原本可瞬间完成，却由于文字、印刷、传递和出版发行机制的变化，由于文学研究机构的形成和专门化，由于日渐发达的文学批评的插入，从而变得非常漫长。“说”变成了“写”，出现了“书”，“书”有了自己的命运，读者有了种种主体选择，出现了许多评论家、评论文章、评论报刊，都在影响着读者接受的态度。尽管如此，有人说，有人听，听者心中有说者存在，这一基本事实不会改变。背离这一点，从传达全过程中截取某一段加以放大，固然可能会使人们将这一局部看得更清楚，但也会造成像盲人摸象一样只感知到局部，形成片面化。

　　三、文化转向与走出文学

　　20世纪中期，特别是60年代以后，一些西方的文学研究者参与到社会运动中去，扩大了文学研究的视野。这时，出现了一批从文学出发，进入到文化研究中的学者，致力于建立一种非文学理论的“理论”研究。乔纳森·卡勒注意到了这种现象，提出这应该称为“理论”，而不是“文学理论”。他说：“这不是关于某物的特殊的理论，也不是对一般物全面的理论。有时，理论似乎并非对任何物的说明，而只是一个活动。”②

　　从俄国形式主义直到读者反应批评，都致力于解决文学意义的落脚点，这仍然是围绕着文学的从创作到接受这个过程来研究，因此还是一种“文学理论”，或者说，是“关于文学的理论”。到了20世纪60年代以后，出现了一批激进的文学理论家，他们与当时的社会运动结合，致力于以文学领域为依托，写作一些直接诉诸文化、社会和政治目的的论著，由此产生了一批具有社会吸引力的新的流派。这些理论所讨论的，已经不是文学问题，或者说主要不是文学问题。这是它们被称为“理论”而不再被称为“文学理论”的原因。例如，在出现了“女性主义”的社会运动，倡导女性解放，提升女性权力之时，也产生了文学上的“女性主义”(Feminism)以及“女性主义批评”(the Feminist Critique)。这种文学和批评流派强调女性身份，重视文学中的女性经验和感受。“女性主义”从性别差异的角度研究，会带来文学的新视野，提出新见解，极具创新性。但是，这种与社会运动相结合的流派，在讨论文学史和文学理论问题时，也会形成一些偏执的立场，带来对文学的悖离。再例如，随着二战结束以后的非殖民化运动，从殖民地独立，到文化上的非殖民化运动，非西方国家从政治上自主到文化上自立，西方国家之内文化研究和教育中的去西方中心主义，也影响到了文学研究，形成了一种兼领文学和文化领域的“后殖民主义”的热潮。在这种思潮的影响下，理论向着西方中心主义的意识形态发起挑战。这些研究，都与社会运动联系在一起。20世纪60年代，从法国开始，相继在西方一些国家掀起了社会运动，以反对资本主义秩序，颠覆主流文化，形成一种造反的哲学。这种观点也与正在欧美发展中的马克思主义文论结合在一起，形成了相互推动的作用。

　　理论是灰色的，生命之树常青。那种借助于语言学方法，从而转化成为语言学延长的、纯而又纯的文学理论，变成了书斋中的学问，慢慢失去了它的生命力。20世纪中叶轰轰烈烈的社会运动，将文论家们卷了进去，也使文论变成了一种推动社会革命话语建设的平台。这既是一场社会革命的运动，也是一场话语生产的运动。文论家们大都原本是文学方面的教授，从文学出发进入到这场运动之中。当他们逐渐觉得文学变得过时，就宣称告别文学，进入到“文化”这个几乎无所不包的领域中进行话语生产。如果说，古代社会的“文人”是一种不讲专业而游走在社会不同场域之中，处处都能涉及和参与的人，而他们之间的一个共同特点就在于具有文字能力的话，那么，文化研究者则在现代继承了这种人的事业。古人学诗要“使于四方”，而能“专对”。他们与古人的区别，只是在于这些文化研究者不是游走在社会中寻找生存的机会，而是在已经作出了专业划分的大学中占据了文学教授的位置，并以此为平台向社会发声。

　　在20世纪80年代以后，文论有一种从社会向学院展开的倾向。文化研究推动了新的文学运动的发展。在英国，雷蒙·威廉斯将左翼文化主义与马克思主义理论融合，要建立文化唯物主义。这种理论将艺术作品的生产看成是一种物质性的活动，与经济活动、经济方面的考量、经济条件的制约联系在一起。这样一来，文化不再是上层建筑意识形态中的，高远地飘浮在现实生活之上的虚无缥缈之物，而成了存在于现实生活的生产和再生产之中的无所不在的感性之物。同样，在美国，受惠于马克思主义与结构主义的结合，打破过去的文学属于上层建筑的意识形态，而历史是对现实生活的生产与再生产，以及政治生活这一物质性的上层建筑的记录，这一区分将文学文本与历史文本放在一道研究，看到文学所具有的历史创造力量。从一定意义上讲，这与文化唯物主义具有异曲同工之处。

　　文论与社会运动的结合，文论家加入到社会运动当中，有其历史的必然性，或者说，这至少已经构成了过往的事实。事实总是绕不过去的，这就是我们需要阅读和研究的原因。但是，对于文学理论这个学科来说，文论家们对社会的参与，其意义既可能是正面的，也可能是负面的。从正面讲，文学本来就与社会生活联系在一起。文学要写人，丰富的社会和多彩的生活，为文学提供了内容，社会大变动时期的人的生活，为文学提供了激情。文学研究者如果只是像形式主义者那样，将文学看成是一种语言现象，只关心形式，不关心内容，只关心如何写，而不关心写了什么，那当然就不能写出有价值的文字来。这正如乔纳森·卡勒所说，在“理论”而非“文学理论”旗号下，生产出了大批精彩而有价值的话语。然而，文学研究者的这种对社会的参与，也有其负面的作用。文学研究者作为一种社会批判者，具有使社会声音多元化的作用，这种作用是积极的，但如果用文化研究取代文学研究，宣布文学研究已经过时，对文学理论从整体上放弃，那是错误的。文学研究者队伍中时有一些出走者。如果这些人出走有效，找到了新的领域，并做得卓有成效，那么，我们恭喜他们，有一个地方安身立命就好。如果他们还在一些不同的学科间打游击，打一枪换一个地方，那么，我呼吁他们赶快回来。文学理论这个学科还是需要有人坚守。

　　我曾经在另一个地方说过，文学研究者要在学科间走来走去。毕竟，文学涉及到社会生活，是很复杂的社会现象，需要各个学科的参与。因此，掌握不同学科的知识来研究文学，出去了再回来，常来常往，这是常态。这就像我们居住一样，一个可以常出常进的常驻地，就叫家。如果只准在里面住着，不准随意进出，那就是牢，相当于古代的划地为牢和现代的软禁。但是，如果出去了就不回来，那有两种情况，一是搬家了，一是在流浪。对于搬家成功者，我们表示祝贺。但是，仍在文学领域里活动的人还是要有家园意识，出去了还要回来。占着文学研究的地盘，利用着文学研究的资源，却在研究除了文学之外的一切，只能造成文学的园地无人耕种而荒芜的局面。还是回到这句话：不要划地为牢，也不要到处流浪。

　　四、文学的终结与理论之后

　　在20世纪后期，文学理论界出现了新的变化。伴随着“历史终结”等各种关于“终结”的论述，在文学和艺术界也出现了一组关于“终结”的话语。这是世纪之交种种文学和艺术发展状况的产物，与当时的社会历史发展的具体情况有关，产生它的动因也各不相同。阿瑟·丹托所提出的“艺术的终结”说，是一种对“进步”理论的反动。艺术的终结不是说艺术会消失，而是说自文艺复兴时期以来的艺术进步观结束了，人们不再可以在通常的意义上用“进步”来描述艺术的历史。在艺术失去了发展的方向，过去、现在和未来看不出向某一个方向发展之时，“终结”的理论就被提出来，成为喻世和警世之言。“终结”命题被提出后，作为一种极端而具有刺激性的言论，引发了激烈的讨论，也因此振兴了理论的兴趣。如何结合文学艺术的实际来理解这种“终结”？面对先锋性和新媒介的挑战，面对通俗大众艺术兴起的挑战，理论应该怎么办？这些新的问题，带来了理论话题的巨大的转换。

　　对于一些理论家来说，这是一个“后理论”的时代。从20世纪60年代开始的文化理论，展示了文化帝国主义的野心。如果说，文学是人学，有关人的一切都应该研究，这种研究使文学理论得到了深入的话，那么，到了世纪末，这种理论也走到了尽头。60年代出现的大师们逐渐离开，新的大师却没有出现。如果说，文学理论的对象，是从作者到文本，再到读者，有着固定的对象，因而研究具有恒定性的话，那么，文学理论家们所从事的文化研究，并以此创造出来的“理论”，却没有确定的对象，而处在不断的话题寻找过程之中。照特里·伊格尔顿看来，这种理论是对20世纪60年代到80年代那一时期风起云涌的各种文化潮流，诸如民权运动、学生运动、民族解放阵线、反战反核的运动、妇女运动等等的反省。运动与理论构成一种张力关系，它不是简单的理论从运动实践中来，又指导运动实践的关系。伊格尔顿在描述这种关系时指出：“20世纪60年代和70年代见证了许多高度复杂的理论；不过具有讽刺意义的是，其中许多理论是出自对无法理论化的东西的迷惑。从整体来说，理论重视的是无法思考的事物，而不是可以思考的事物。”③这些理论，从性质上说，似乎已与文学无关。不讨论文学，也不解决文学中的问题。但是，这些理论中所包含的那种文学家的激情和文学家写作所具有的似指向现实又与实际相脱节的特征，却保留了下来。

　　我曾经将这种对“理论”的追逐描绘成“红舞鞋”现象，舞姿虽美，动作虽吸引人，但总要有休止的时候。在不同的学科间跳来跳去，学科本身的强大的力量，还是要迫使这种运动回归一种常态。这种常态是什么？在“理论”之外，是否还需要研究文学，回答应该是肯定的。回到文学活动本身，从作者到文本再到读者，从这一整体的关注中产生出理论来。

　　五、结语：文学理论向何处去？

　　从文学理论之内的从作者到文本，再到读者，从文学理论走出文学而到文学之外，成为“没有文学的文学理论”，再到世纪之末理论向文学的回归，这种历史过程在欧美国家走了一个世纪，在中国却在过去四十年中跑步完成了一个循环。在很长的一段时间里，中国与西方总是错位：20世纪初至五六十年代，西方学界关注文本，关注“内部规律”研究之时，中国学界关注的是文学的“外部规律”，将文艺当成是社会生活的反映又作用于社会生活；20世纪七八十年代，当西方学界在走出文本而转入文化研究之时，中国学界在“美学热”的推动下，倡导内部规律的研究。到了世纪之交，西方学界讲“终结”和“后理论”，要建立理论之外的理论，实现对文学的回归时，中国学界却反而追求建立“没有文学的文学理论”。克服中国文学理论滞后的特点，与国际接轨，同步发展，这应是我们的追求。同时，不要跟着西方亦步亦趋，读古今中外各种书籍，走自己的路，面向中国文学和中国文学批评的实践，独立思考，用自身的创造为世界文学理论的发展做出贡献，才是正确之道。